En el edificio de la Biblioteca Lerdo de Tejada de la ciudad de México, (República del Salvador #48), Vlady ha pintado al fresco, durante los últimos siete años, una obra mural de grandes proporciones. Este edificio, que originalmente fue la iglesia Jesuita de San Felipe Neri (siglos XVII y XVIII), y más tarde sede el teatro Arbeu ha sido magníficamente restaurado. En el local fue hecha esta entrevista, sobre esa obra a punto de ser concluida, con el pintor Vlady.

JC: ¿Has puesto ya nombre a este enorme mural?

V: No. Pero he pensado en algo así como "El orden y el desorden" (algo así decía Paz, por ejemplo, cuando vio los muros).

JC: Esta ahí la frase de Apollinaire..."Perdónenos ustedes, que hablan con la boca del orden (es algo así), a los que hablamos con la boca sin boca de la aventura..."

EL: Podría llamarse también "La desventura y el orden", pero resultaría demasiado pesimista...

V: Sí... aunque yo me siento un pesimista radiante, solar.

JC: Déjame preguntarte algo. Veo que esta obra está "cargada de contenido", en el sentido en que suele tradicionalmente decirse, y que es una pintura... no sé si llamarla mural.

V: Es mural, porque está sobre el muro, y el muro se diferencia realmente de la tela porque requiere una tecnología absolutamente distinta... La pintura nació en el mural, y en el fresco, probablemente también con el uso de ciertas grasas; pero yo prefiero el fresco, que es la más bella y compleja pintura. En el fresco están todos los medios que fijan el color. A partir del momento en que se requiere hacerlo (fijar el color) sobre un lienzo, un papel, una madera, un metal, un decir los medios que ligan y fijan los pigmentos y ahí empieza la expresión pictórica que llega a su mayor "sofistificación" con Van Eyck y luego con los pintores del Renacimiento. Y la mayor gloria, el Hegel de la pintura, es Tiziano, que prohíja a su vez una veintena de genios: Velázquez, Rubens (probablemente el mayor... no sé), Rembradt, De la Tour, Tintoreto, Veronés... etc. Tiziano precede al sistema de Hegel. Creo que los pintores perciben y preceden los sistemas. Sería interesante averiguar cómo se percibe mediante la pintura que estamos dentro del universo. ¿Dónde empieza esta percepción de la luz en que estamos inmersos? Tiziano percibe una inmensa cultura, y perdónenme que lo diga, que siento aún más rica que la cultura de la palabra.

EL: Además, creo que tal vez no cabrían en un gran local como éste si se reunieran todas las telas que Tiziano pintó... Se ven por Italia y por el mundo verdaderamente montañas de Tizianos...

V: Tal vez... pero yo quería decir con lo anterior otra cosa: que la pintura no es lo explícito, el tema, las mujeres que le gustan a Rubens, las flores, es sino un pretexto para hacer pintura. Creo que supuesto un color neutro en el mismo rostro son dos colores abstractos que, en su combinación final, sirven para hacer que la pintura es siempre abstracta...

JC: Lo que yo encuentro, desde que entré aquí, en este enorme vientre de ballena que has pintado, lo que yo encuentro es "la historia"...

V: ¡Qué bien que lo dices! Tuve claramente esta sensación. Tuve ese sentimiento...

JC: Ahora, ¿has querido pintar "la historia" dentro de ese vientre de ballena?

V: Estamos podridos de historia. Yo estoy indignado con la historia, que todo se lo traga...

JC: La historia es la ballena, y tú estás pintando en el interior de la historia... de la ballena.

V: Cuando estaban completamente blancas las paredes me dije: "voy a pintar este vientre", "voy a hacer de esto un estado de ánimo; cuál, no sé, tal vez de todos". Lo que me llamó la atención al entrar al local fue este gran panal del techo (la parrilla superior de la sala, por la que entra esta luz difusa maravillosa). El arquitecto resolvió el plafón de manera admirable. Hizo la mejor luz del mundo. Me parecía como la reja de San Lorenzo bajo la cual estamos nosotros... somos el fuego. Yo poblé el vientre de esta inmensa ballena que es, por supuesto, la historia, como tú has pensado... Es la imagen de Jonás somos Jonás, estamos adentro de la ballena. Una transfiguración de este tema está pintado ahí: es el San Jerónimo, que siempre se pinta acompañado de un león, una bestia del desierto...

JC: Veo un león ahí, leyendo, escribiendo, que ha sustituido o se ha comido a San Jerónimo...

V: Que es el mismo escritor.... Es, claro, una imagen irónica.... Ves una biblioteca que está dentro de esta nave, de este galeón hundido donde los tesoros verdaderos están todavía sumergidos... donde está la Revolución Francesa, la toma de la Batilla que terminan siempre en bonapartismos, en una nueva tiranía... y la Bastilla la toman los chinos, los mexicanos (es una forma de mexicanizar la historia); pinté ahí a un tipo de la División del Norte, o a un zapatista sobre un cañón, en la toma de la Bastilla, y por ahí cruza Regis Debray, que me dijo "soy el último bonapartista", y le dije: " te pintaré con tal de que seas el último"... y a un lado, las revoluciones latinoamericanas, que no son hombres, son volcanes, son la tierra misma que secreta la indignación por la injusticia, etc... pero creo que está dicho todo esto con pintura, esto es lo esencial.

JC: Sí estoy de acuerdo. Es pintura. Pero me estás explicando ahora lo que dice tu pintura, y yo creo que una de las cosas que a ti más te molestaba del muralismo mexicano es su carácter didáctico. ¿No estás siendo didáctico aquí?

V: A mí manera, sí. No me puedo sustraer a lo que más odio. No siempre se pinta lo que se quiere. Uno pinta lo que es, y yo estoy macerado por revolución rusa, de los años veinte... Yo nací hace cien años... no porque los haya cumplido, sino porque ahora que fui a Leningrado, cuando me topé con la iglesia que está a dos cuadras de la que era mi casa (construyeron una gran catedral en el lugar donde mi abuelo mató a Alejandro), alguien me dijo: ¿cuando nació usted? (me lo preguntaba una mujer que parecía mi madre), y yo contesté: Nací hace cien años. "Su nombre, su apellido?"- me dijo la mujer- "Kibalchich", dije. Se llevó la mano a la cabeza en un gesto de sorpresa. Porque descubría que soy una persona de ahí, efectivamente desde hacer hace un siglo. Nací en 1881, con un magnicidio, con una confrontación de hombres pensantes, nihilistas, positivistas e idealistas que se enfrentaron al poder al tú por tú, con una bomba en la mano.... No sé sí me he apropiado un heroísmo que no me corresponde, pero me hago de algún modo responsable de él...

JC: Has dicho algo muy interesante cuando yo te hablé de la intención didáctica de los murales. Esto no sería un discurso sobre la historia sino una descarga de interjecciones contra la historia... Algo de eso me pareció oír que decías.

V: Yo preguntaría ¿qué es Nietzche?, ¿un filósofo o un poeta?

EL: No es un filósofo sistemático en el sentido tradicional del término.

JC: Yo diría que es un poeta, porque los poetas no usan palabras, usan interjecciones...Podría decirse por eso que, estos murales, ¿son un antidiscurso.

V: Sí me parece una definición válida... pero creo que los términos antipsicoanálisis, antinovela, anti.... son ya sospechosos, huelen mal porque la moda se ha apropiado de ellos...

JC: Bien, podemos dejarlo entonces como decíamos; es una serie de interjecciones contra la historia...

EL: Yo quisiera agregar una cosa sobre eso; pero desde el punto de vista de la ejecución plástica, también. Has eludido, según percibo, ese cartel, esa arenga pintada que son muchos de los murales mexicanos, traduciendo estas interjecciones, esta multitudinaria diversidad de imágenes a una forma que no se preocupa porque se pueda apreciar o no a distancia todo el conjunto, sino preocupada por un conjunto que es, además, detalles casi de miniaturista, como ocurre por ejemplo en los frescos y óleos renacentistas. Puede verse eso en el Tiziano, en el Veronés y en muchos otros pintores....Hay detalles en esas obras que no van a ser apreciados, pongamos por caso, en fotografías de conjunto, Es decir, que estás escapando del cerco, de la trampa, que tiende a los pintores generalmente el fotógrafo. Decías, antes de iniciar esta entrevista, que las pinturas planas son carteles; son mejores en fotografía que en los muros originales.

V: Y en efecto, a veces he pintado una tarea con pinceles menudos, a grandes alturas, donde lo que se pinta no es apreciable desde lejos; lo he hecho inclusive en rincones inaccesibles; y abajo, en veinte conjuntos, un retrato de Freud y otras cosas... Siqueiros es plano en la pintura y en las ideas. Sin embargo, no hablemos mal de los muertos, dejémoslos en paz. Quizás Siqueiros fue un gran histrión y jugó un papel importante como histrión.

EL: Claro, no estamos afirmando que no tenga virtudes, sino caracterizando una línea....

V: Cantinflas es un personaje de la historia de México, Es un histrión. No hay necesidad de tildarlo de histrión. Insisto: como pintor, Siqueiros jugó el importante papel de un gran tribuno político. Creo que no le disgustaría oírlo.

JC: Existe una comedia de Usigli (El Gesticulador), que se aplicaría a muchos de los muralistas. En estas pinturas de Vlady no encuentro en cambio gesticulación yo creo que aquí todas las figuras están arrastradas como por una especie de tragicomedia. Lo que más me llama aquí la atención es que hay humor. En los demás muralistas no lo hay, debido a la necesidad que ellos experimentan de hieratizar la historia mexicana o la historia en general. Yo encuentro aquí un humor salvaje, virulento, pero humor. Tú danzas aquí. Ahora, insisto en la pregunta: ¿no tienes miedo de que todo esto diga demasiado, de que finalmente pueda caer en el discurso?

V: No quiero ser mejor que mi padre... Cuando le reprocharon que cada capítulo de su novela El caso Tulaev, fuera casi una novela. El dijo: no tengo tiempo, tuve que resumir para expresar un gran drama del que yo participo, y otros harán las cosas mejor que yo... Ahora, quisiera responder un poco a lo que ha planteado Eduardo. Creo que efectivamente esto no es plano, por una razón: generalmente se pintan las figuras sobre un fondo. Para mí el fondo no existe, el fondo es siempre un ámbito. Los fondos sobre los que las figuras se destacan están siempre envolviendo las figuras. No hay un solo fondo oscuro, todo está envuelto, todo danza por dentro. Por ejemplo, en el muro mayor, los mejores colores están fuera de las figuras. Cuentan por lo menos tanto como las figuras: profundidad, intencional transparencia, estridencia.... No hay necesidad de poner la luz máxima en un rostro; puede estar en el fondo de una figura, puede estar en cualquier parte. El ámbito es el color. Nosotros los pintores no sabemos hablar, ni debemos hablar. Sólo hablamos para ayudar un poco, para tender un puente, para dar un pie... Hay un guión para un trabajo como éste como hay un guión para una película, que no se aprecia por el guión sino por la película realizada.

JC: Yo hablaba antes del aspecto musical de este conjunto....

EL: Podría pensarse en ciertos músicos que son de pronto aparentemente narrativos, como Ravel, o Debussy, en cuyas obras el texto es un pretexto para producir movimiento musical.

JC: Y dentro de esa idea: yo veo aquí un encadenamiento de desastres, de catástrofes, de tragedias, de fallas, que podrían traducirse en una serie de aullidos, de aves, de quejidos que sin embargo, en el conjunto dan curiosamente una especie de música alegre.

¿Por qué?

V: Una señora sueca que había visto un cuadro mío en el museo de Chapultepec vino a ver los murales. Viéndolos comentó: si usted hubiera pintado esto en blanco y negro sería insoportable, pero realizado en color resulta exaltante y jubiloso. Eso es exactamente lo que dices.

JC: La alegría malgré tout.

V: Es el intento de recurrir contra la historia del arte, contra el discurso a la poesía, contra los conceptos al sentimiento...

JC: Vamos a decir, entonces, que tú no has querido aquí desenvolver de nuevo el rollo histórico sino en la medida en que te devora, te presiona...

V: Jugué incluso a la antihistoria. Si tuviéramos tiempo de ver detalle por detalle creo que descubriríamos todas estas dualidades antihistóricas que se expresan en distintas imágenes: esos dos grandes elefantes de Aníbal, que no entraron en Roma. Uno con patas frágiles sobre escaleras y trompa rosada y otro, que representa la agresión y la violencia, etc.

En medio de toda esta parte pétrea, inmunda, a las revoluciones "aladas". Estoy tratando de pintar ahí el aire. Temó que no lo podré terminar porque es un trabajo tal vez de demasiado aliento, que estoy haciendo con técnica veneciana; esto requiere cuarenta o cincuenta capas y estoy apenas en la quinta... Pensaba contrapuntear ese cuadro con los de enfrenta, las imágenes de las revoluciones latinoamericanas, que son telúricas, no ideológicas, con la revolución rusa... pero desde que fui a Rusia se me acabo "la ira", mi conflicto personal con el stalinismo ya es un conflicto impersonal, teórico. No es el momento de hablar de eso...

JC: Respecto de ese viaje, tengo una cosa que preguntarte, no sé di deba hacerlo; ¿cómo puedes haber ido a Rusia sin que te hayan fusilado? El hecho de que no lo hayan hecho va en contra tuya...

V: (Ríe) Tienes razón....Yo tenía que haber ido ahí en calidad de disidente, pero es la primera vez que regreso a Rusia después de 46 años...

JC: Fuiste a "la tierra rusa", no a la historia rusa...

V: Fui a la tierra rusa, fui a "la madre"; cultural, al vientre de la madre y ahí sucedieron muchas cosas que no voy a contar ahora, pero el reproche lo asumo como un reproche que es real...

JC: Sigamos entonces con la pintura.

EL: Quiero preguntar otra cosa. He leído algunas entrevistas hechas últimamente contigo a propósito de esta obra; alguna de ellas muy interesante, por cierto, desde el punto de vista político e histórico porque el entrevistador escarba en tu humanidad y en tu historia personal; pero precisamente percibo en esas distintas entrevistas una cierta consternación frente a lo que has producido, un cierto desencanto. Está el espectador del muralístico mexicano tan acostumbrado a la dicción de la pintura directamente narrativa que prefiere, por eso cuando habla de pintura del pintor que está haciendo esta obra no discursiva, hablar de sus ideas, de su historia, de sus relaciones con la madre Rusia o con la madre adoptiva que es México...Pregunto. ¿no adviertes cierto desencanto del espectador culto y del crítico?¿cómo va a recibir esto que has pintado?

V: ¿En qué quedamos, por fin? ¿Esta pintura es demasiado narrativa o no lo es bastante? ¿No ves algún signo positivo-para la obra- en el hecho de que le hayan concedido un espacio periodístico, durante cuatro días seguidos (un espacio que podría parecer excesivo), una cierta exaltación del trabajo?¿Me pregunto sino hemos logrado aquí con estos murales que produzcan lo que se proponían : provocar desazón y exaltación?

EL: Me parece un signo positivo. Tengo esperanza de que seo ocurra. Esperanza que muera la pintura discursiva

JC: A mí, personalmente, lo que me produce esa exaltación es una especie de nihilismo alegre que siento en esto. Tú has dicho que eres un pesimista radiante... Vuelvo a insistir en que yo siento esto como una especie ya no de comedia, sino de gran carnaval, en el sentido que tenía el carnaval en la Edad Media, de quema de objetos, de destrucción, por unas horas, del orden establecido...

V: El júbilo del desorden vital...

JC: Sí. Creo que te has entregado aquí sobre todo a eso. Y ya que estamos hablando de concepciones pictóricas, hay que señalar que hay aquí hasta un uso de colores "chillones" que evidentemente, en un pintor que no las sabe todas como tú, es voluntario. Me gustaría que hablaras de eso.

V: Tengo entendido que un pintor ilustre, que yo admiraba hasta la adoración, se llevó aquí... una gran desilusión (no hay para que decir el nombre)....lo obligaron a ver los muros y salió disgustado. Hasta ahora siempre le había gustado lo que hago... y no he hablado con él del asunto. Pero creo que su disgusto se debe a una ruptura que aquí se plantea en el color. Esto desentona, desordena por lo menos el sentido clásico del "renacimiento mexicano", de la pintura didáctica, del fondo oscuro y delas figuras explícitas, etc. y también desordena el sentido de la pintura más avanzada y refinada que tenemos en México.... A mí me atrae la estridencia....

EL: Otro famoso pintor mexicano ha dicho, a propósito del uso del color algo así: "el pintor no debe hacer uso de otro color hasta que no haya logrado agotar el primero que ha puesto en la paleta".

V: Así es. También lo hago: agoto un color y luego introduzco una nueva gama dentro de una gama ya existente. No todo pintor procede así, pero hay una razón: hemos dicho que la pintura es una tecnología, una conquista de los sentidos y de los sentimientos mediante el uso de color. La pintura occidental aporta algo que no existe en la asiática, y esto es que la pintura occidental es siempre profundidad y "abultamiento", es decir ha descubierto el aire, pero también el relieve. Yo soy occidental y no puedo renunciar a la necesidad de hacer bultos y alumbrarlos (el chiaro-oscuro), pero quiero hacerlo con color. Es tal vez una locura, como decía Fussh (que era realmente un loco), en una conferencia: "el dibujo es el rigor y el orden, el color es la locura". Pues yo quiero asumir esa locura.

EL: Creo que lo has logrado muy bien, porque, como decía Pepe al principio, es un vientre de ballena, es toda una atmósfera visceral iluminada, un mundo visceral iluminado....

V: Ahora, hay un cierto desorden que no me reprocho, en el conjunto de la obra, sobre todo en una época en que prevalece cierta tendencia geometrizante-que siempre es inteligencia- Puede decirse que ese orden, es inteligencia, en un medio como el del continente, tan necesitado de racionalidad.... etc. ¿Pero de qué racionalidad, de qué orden se habla?¿La racionalidad del "malvinismo político", la racionalidad del partido único, de la sociedad de consumo, de la imbecilidad de la clase media...? En fi, de todos modos, aunque hay aquí un esquema general (porque todo esto obedece a un guión explicito, que escribí previamente y a esquemas que estoy un poco sorprendido de haber seguido), hay también lo fluido, que conforma remansos y muchas rupturas y nudos. El agua se convierte de pronto en una tortuga... hay un escandinavo con una cabeza de perro al frente de su nave... ¡hasta un Volskwagen aparece por ahí para banalizar cualquier historia! Hay un Quijote que es un mascarón de pros, que también podría ser la figura de un conquistador, que abraza el brillo máximo del oro del tiempo (que decía Bretón ), que a su vez se convierte en una mujer junto a la que aparecen otros símbolos explícitos, etc. ¿Hay de todo! Es una pintura espuria, dentro de su afán de pureza. No puedo escapar de lo espurio... Y luego surgen volcanes y formas abstractas, que después son fálicas y más tarde vaginales, que dan parto a los mártires que regalan su cabeza sobre unos dioses dorados, que son el Che Guevara, Jesucristo... lo que tú quieras. Y este oro del tiempo abraza allí en aquella esquina un monumento levantado a los caudillos (la única figura política que he pintado en todo esto); son dos caudillos; uno es Morelos y el otro, el amada y detestado Fidel Castro, que está montado sobre un esqueleto de dinosaurio, que es el diplodocus de todo nuestro atraso y toda nuestra "burrada", que hemos heredado finalmente de las atrocidades históricas anteriores.

EL: También se podría decir que hay un poco el intento de pintar el apocalipsis radiante... pero un apocalipsis en marcha, no un apocalipsis final...

V: Quizás eso sea el aspecto radiante que de todos modos estamos haciendo el camino al andar; que lo estamos haciendo mal, pero lo estamos haciendo. Porque todo ese muro, que es la catástrofe de la "prehistoria", en el sentido marxista de la palabra, del "prehombre", ¡porque todavía no hay hombre! Alguien me pregunta el ver el muro ¿y dónde está el hombre? Yo dije: todavía no hay.

JC: Yo no estoy nada de acuerdo con eso que ustedes parecen aceptar. A mí me parece que el hombre que hay es el único que puede haber. El error está en comenzar con la idea del superhombre... Yo creo que el superhombre es siempre el Estado...

EL: Pero eso es lo que se quiere decir, creo. La equivocad es la idea de que se puede llegar al "hombre"

V: Pero siempre hay proyectos en marcha. Jesús, Buda, Nietzche, Marx... los enciclopedistas franceses, Rusia 1917, la Revolución Mexicana, Nicaragua, Cuba... Si el pensamiento no sirve para registrar logros y modificar fracasos ¿para qué sirve?

EL: Yo estoy de acuerdo con Pepe, porque soy un pesimista renegrido, no sólo no soy radiante. No creo que se pueda llegar al hombre, y que esa esperanza corrompió la prehistoria, que es nuestra única atmósfera real.

JC: Sí. Creo que el problema ha radicado siempre en que se quiere mejorar no sólo la vida, lo cual está bien; el mundo, lo cual está bien: el mundo lo cual a veces no está tan bien, porque eso nos lleva a la catástrofe ecológica....pero mejorar al hombre ¿por qué? ¿quién tiene derecho a decirle al hombre: yo te voy hacer mejor? Ahí comienzan las catástrofes y los fanatismos, que antes eran religiosos, hoy son ideológicos.

V: ¿Pero no cabe aceptar que somos ontócratas que podemos mejorar al ser perfectible que hay en nosotros? ¿La ontocracia contra la democracia?

JC: Sí, pero el único problema es que siempre se dice: hay que llegar al hombre o al superhombre, hay que etc. Todo supone que la historia marcha en el sentido del progreso y que tiene una finalidad. Me parece que esa ha sido el gran pecado teórico que nos ha llevado a los estados-prisión, a los estados-fábrica y a los estados teocráticos a final de cuentas también.

EL: Los aliados del optimismo en la historia del hombre son los que la han detenido, son los que han corrompido la "prehistoria". Los pesimistas han sido más positivos....

JC: Pero está muy bien quizá detener la historia. Ponerle bastones en las ruedas.

V: ¿Tú crees que Leonardo es negativo en la historia?

EL: No. Pero Leonardo no era un optimista precisamente. Era un crítico profundo, con mentalidad científica....No, los optimistas son Marx, Lenin, Jesucristo.

V: Por esto opongo el arte a la historia.

JC: Pero el que tiene un motivo debe usarlo para él, no para los otros. La pesadilla de la historia ha existido siempre, pero cuando se institucionaliza y se racionaliza (la historia) es con Rousseau, por eso estoy con Voltaire. Cuando el señor crea la noción de voluntad general.

Pero creo que nos hemos desviado horriblemente del tema. Volvamos a los muros... Creo que estamos perdiendo tierras. Si continuamos disparatando sobre todo, vamos a terminar hablando del mundial de futbol. Vamos a dejar hablar al pintor sobre el perfil técnico, digámoslo así, de la obra.

V: Aquí se pintaron dos mil metros cuadrados. El trabajo está hecho al fresco, todo está hecho al fresco, a excepción de unos doscientos y pico de metros, que se pintaron en óleo, porque se hallan insertos en unos arcos destinados en su tiempo a ser capillas, y donde quiere usar el óleo, porque sentí la necesidad de agregar al fresco, que creo que hay que recuperar: es la pintura del también siglo de oro de la pintura, el XVI. He hablado de que el Tiziano me parece una especie de Hegel en esa época. Pero el problema mayor que se me presentó fue el del temor a la monotonía. Dos mil metros, piensen ustedes en eso. Hace ocho o nueve años pensaba que, para cubrirlos, tenía que hacer todos los días una tarea por lo menos de un metro y medio o dos metros, y que esto significaría mil días de tarea, mil tareas. No me quería aburrir, y no quería aburrir a los demás.

Lo paradójico es que descubrí que el fresco se puede hacer de mil maneras diferentes. Y creo que, incluso cuando me vi obligado a repetir colores por necesidades de la composición, verdes, grises, para dar una continuidad al color, creo que casi nunca lo hice de la misma manera. He pintado con el color dentro de la albañilería, con texturas diferentes, he pintado hasta con periódicos, he aventado dos botes de color en dos ocasiones contra el muro (sí, hice un poco de action painting). De algún modo he pintado cada trozo como si fuera pintura abstracta. Si hay una tortuga es pura casualidad, como podía haber una maceta o el retrato de un prócer, lo mismo me da. La cuestión es cómo, no tiene por qué (igual que la poesía u otras formas de expresión artística). Y el cómo es lo que he pintado aquí de mil maneras distintas. Creo que esto no es más que una pintura primitiva, en relación con toda la pintura que puede venir. Han venido aquí jóvenes, a preguntar por lo que se está haciendo, después se quedan aquí durante tres años. Creo que están descubriendo la pintura.

JC: Me surge una pregunta: No veo ayudantes aquí, en este momento, ¿lo estás haciendo solo?

V: Lo hice solo. Soy muy egoísta. Eso es terriblemente feo de mi parte. Me lo he reprochado desde hace cuatro, cinco años. Lo he confesado a alguien: me siento muy mal de no dejar que los ayudantes hagan nada por mí, siento que cada centímetro cuadrado es mi propio territorio... Tengo ayudantes jóvenes (en la parte técnica, física), porque en el fresco se pueden requerir cuatro o cinco y hasta doce capas. El mortero me lo prepara un albañil, pero a veces trabajo con él, para introducir el color, o le pido que toque alguna textura que me interesa, que queda un poco irisada, por ejemplo. Hay incluso lugares del muro que no he tocado...

JC: Donde se ha dejado sólo el trazo....

V: Sí. He descubierto que la cal ofrece posibilidades de transparencia y de base para el color que jamás creo haber visto en fresco alguno- y he viajado mucho para verlo-Tal vez... he visto una cosa de Andrea del Sarto, que trabajaba con grises por encima de la transparencia, logrando amarillos nuevos.

EL: Parece que has tratado de pintar con la misma exigencia del caballete estos dos mil metros.

V: Así es.

La posibilidad de hacer una obra de tal magnitud ofrecía la tentación de vivir toda la pintura. Desde hace poco más de un siglo se ha perdido el interés por la pintura. La reproducción impresa divulga las imágenes. Las buenas reproducciones mejoran un mal cuadro y empobrecen un buen cuadro, cuya experiencia viva es intraducible. El tamaño, el fulgor de los colores, la aspereza el carácter translúcido de sus pinceladas, se reducen a cero con la reproducción, como la música de Beethoven reducida a una cápsula electrónica y escuchada como pobres tonaditas. El cuadro ofrece una experiencia muy compleja, con una sola mirada, sin palabras. Estoy convencido de que hay eslabones perdidos en la pintura, y especialmente en México, que es lo que me importa. Pretendemos indagar en las técnicas antiguas, invitar, provocar a los pintores se han desviado de la pintura.

JC: Has hablado mucho de pinta las cosas en.... un estado de ánimo. Es un momento dado arrojarse unos cubos, hiciste action paiting, etc. De todos modos, empezaste a pintar con un proyecto general....

V: Hay un previo esquema general geométrico, paraboloide, muros divididos (para que sean más pequeños), muros que se han aumentado, rompimiento de esquinas. Hay un esquema geométrico, pero abomino la geometría y lucho contra ella; necesitamos más ira, más sentimiento, etc. Cada tarea, dos metros en blanco, plantean un espacio donde se puede hacer todo (Miguel Angel, Massacio, Uccello...); uno se dice:¿qué es lo vas hacer tú ahí, tú que eres un pigmeo... Entonces surgen las interjecciones, tienes que tirar los colores. Improvisé dentro de un plan general. Ocurre como cuando tú tienes el plan general de una novela; al escribirla los personajes se te disparan, y sino lo hacen, no es una novela....

JC: Y, dentro, de ese plan general, ¿qué es lo finalmente más se te disparó?

V: El color. Y la manera de aplicarlo. Y de repente empezó a surgir por él mismo. A veces buscaba colores, con desesperación- nunca hay colores suficientes en la paleta, y la mejor manera es empezar con cualquier color. La superficie muy húmeda del fresco amarra el color más saturado; muy oreada es absorbente, se pueden hacer finísimas transparencias.... Entre estos dos extremos caben variantes infinitas de tratamiento. Lo que en óleo requiere meses, aquí se hace en horas. Es abrumador y desasosegante, pero en esa zozobra consiste el interés de hacerlo. Lo que la pintura producirá en el futuro será mucho más de lo que ha hecho. Jamás lo he dudado, pero ahora lo sé.